Leitura tangueira: Aquí se baila el tango

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Foto Gisele Teixeira

Aquí se baila el tango. Una etnografía de las milongas porteñas, da antropóloga María Julia Carozzi, revisa a literatura especializada sobre o tema e questiona certas versões canônicas sobre as origens do tango, entre elas sua origem prostibulária.

 

Leituras tangueiras aqui se baila el tango

Aporte novíssimo, de 2015

A obra, publicada pela Siglo XXI editores, faz um passeio pelas diversas sociabilidades tangueiras, desde suas origens até a atualidade. E é uma as minhas dicas na seção Leituras Tangueiras. Dá para comprar o E-book aqui. 

Carozzi é doutora em Antropologia pela Universidade da California. É investigadora independente do Conicet e coordena o núcleo de Estudos Antropológicos sobre Dança, Movimento e Sociedade, no Instituto de Altos Estudos da Universidad Nacional de San Martín (UNSAM).

Abaixo, reproduzo uma excelente entrevista que ela deu para Telám. 

“El origen prostibulario del tango es un invento de los escritores de la elite”

 

T : ¿Cuál es la diferencia metodológica entre una etnografía y una historia de la milonga?

MC : Yo no soy historiadora, de modo que no me propuse hacer una historia de la milonga. El libro es una etnografía, por un lado porque el método central fue participar en los ámbitos que describo, sobre todo clases de tango y milongas para luego identificar y analizar aquellas prácticas que encontraba repetidamente. También es una etnografía porque el objetivo general del libro, que se dirige a averiguar qué pasó entre los porteños para que el tango se expandiera tanto en los últimos quince años, definido en términos que son significativos para otra gente que también participa de esas situaciones, dando clases, tomándolas, organizando eventos donde se baila, pasando música, cantando, tocando. El énfasis en el desarrollo del tango, el interés por un tango que se baila aquí y que excede las necesidades del turismo europeo o norteamericano, es algo que comparto con buena parte de esas personas. No con todas, por supuesto, pero sí con una parte importante de ellas, que actualmente no equiparan el tango a un producto de exportación y en cambio lo definen como parte de la cultura local. Las ciencias sociales casi siempre se han preguntado por los orígenes del tango y su historia temprana. Entonces, para poder dialogar con esos estudios, tuve que formular mi pregunta en torno a un proceso histórico, que es el auge del baile de 1983 en adelante. Pero las preguntas sobre el pasado que formula el libro siempre son sobre un pasado vivido por la gente con quien me relacioné bailando en la a partir del 2000. El único capítulo en que esto no es así es en el primero, donde rastreo cómo surgió y se fue desarrollando en la literatura argentina el mito (del que el libro intenta despegarse) que sostiene que el evento crucial en la historia del tango es su viaje a Europa.

T : ¿Qué hay de cierto en aquello de los orígenes prostibularios del tango?

C : Hasta 1910, en la literatura argentina, particularmente en las obras de teatro, el baile del tango se consideraba criollo. Los diarios de la primera década del siglo XX consignan que se lo bailaba en los conventillos y al menos en carnaval, en teatros, sobre todo por gente humilde. Sin embargo ocasionalmente los diarios también describen bailarinas muy bien vestidas que podemos suponer de la elite. Para esa época, de acuerdo a los libros de lectura, incluso se enseñaba a bailar tango en las escuelas. La ubicación del tango en el prostíbulo recién aparecerá hacia 1910, cuando la literatura culta de vanguardia lo toma como objeto privilegiado para exaltar lo primitivo, vulgar, prosaico, animalesco y oponerse a la exaltación de la belleza sublime, encarnada en princesas, cisnes y castillos de los modernistas. Años después, los escritores divulgarán una visión prostibularia del tango entre las elites. Esto fue hacia 1913, en el momento en que empezaron a llegar las noticias del éxito en Europa. O sea: al tango, los miembros de la elite local le atribuyen un origen prostibulario recién cuando los franceses empiezan a identificarlo como una danza argentina, no antes. Esta relación entre prostíbulos, Europa y elites locales a fines de esa década va a tomar la forma de una historia conjetural en tres etapas.

T : Usted señala una especie de decadencia del baile del tango hacia 1960 y un resurgimiento, a partir de 1983, ¿cuáles serían los rasgos comunes y qué condiciones cree se hayan materializado para su expansión nacional en la actualidad?

C : A partir del regreso de la democracia, la organización de talleres de tango acercó la posibilidad de bailarlo a muchas personas que hasta entonces no lo hacían. Estos talleres se organizaron o bien en el marco del Programa Cultural en Barrios, a cargo de lo que entonces era la intendencia de la ciudad, o bien contaron con el apoyo estatal a través de la cesión de espacios. Creo que la emergencia de estas nuevas situaciones donde aprender a bailar fue fundamental en la renovación de los bailarines. Las vías tradicionales de transmisión -muchas veces de primos y hermanos mayores a menores, otras de padres a hijos en el seno de familias extendidas- se habían roto hacia la década del 60, y si bien dos décadas después, seguían existiendo varias milongas en la ciudad, no habían renovado sus bailarines desde entonces. Otro factor que contribuyó al crecimiento fue la flexibilidad con que se aplicó la Ley de Habilitaciones para las actividades culturales desde el inicio de la democracia hasta la destitución de Aníbal Ibarra como jefe de gobierno. Esta flexibilidad permitió que las clases se dictaran en cualquier lugar con capacidad suficiente, incluidos bares, restaurantes, centros culturales, escuelas, universidades, sedes de partidos políticos, galpones, plazas, clubes barriales, sin que se aplicaran multas o se clausuraran. A lo largo de las últimas tres décadas, pero mucho más a partir del 2000, las milongas se diversificaron tanto en relación con los modos de bailar predominantes como en relación con la regulación de casi todo lo que se hace en ellas. Hay milongas con códigos de vestimenta formal y otras donde todo el mundo asiste de remera y zapatillas, milongas en que la gente asiste sola y milongas donde casi todos van en grupo, prácticas de tango en que casi todos respetan la circulación de la pista en sentido contra horario y prácticas en las que la mayor parte baila conservando siempre un mismo espacio, milongas donde es obligatorio que los varones bailen con mujeres y milongas donde predominan parejas de dos mujeres o de dos varones.

T : El tango, ¿siempre fue una música bailable? Si fuera así, ¿no implicaría una propedéutica, una pedagogía, una transmisión movible?

C : ¿Qué es el tango? Es difícil precisar, porque como sucede con casi todas las danzas nacionalizadas, las historias míticas abundan y permean las descripciones del baile. En este caso, se suma que los escritores de la elite también se ocuparon de él y a sus descripciones le agregaron lo que hizo falta para ajustarlo a sus objetivos artísticos o políticos. Lo que se puede afirmar en base a testimonios de gente que continuaba bailando en el 2000, es que entonces los varones aprendían a bailar en sus casas viendo a otros varones de la familia o a sus amigos. En ocasiones, hacían con esos varones el rol de mujer hasta aprender lo necesario, y posteriormente practicaban el rol del varón con las mujeres de la familia, madres, hermanas o primas. Luego asistían a los clubes de barrio, que eran ámbitos donde casi todos se conocían y donde podían observar a otros bailarines y poner en práctica ese saber. Y recién más tarde se aventuraban a clubes famosos por sus milongas como Huracán, el Sportivo Buenos Aires, Atlanta o las confiterías del centro. Las redes familiares y barriales dejaron de constituir vías de transmisión del saber hacia 1960, y si bien las milongas siguieron existiendo, no renovaron su población hasta que los talleres de los 80 acercaron el tango a nuevos bailarines. A partir de esa década, y a lo largo de la siguiente, se fueron desarrollando métodos de enseñanza y aprendizaje del baile con bastante más uso de la palabra y bastante más análisis del movimiento en sus más pequeños componentes, y también más masivos. Como estos métodos dependían menos del contacto personal entre los cuerpos, eran más aptos para las clases colectivas mixtas donde se desarrollaron.

T : ¿Cómo tallan en ese universo la intervención de Piazzolla y sus seguidores, y ahora mismo, esas formaciones que suelen fusionar ritmos más modernos con compases más clásicos?

C : Para quienes seguían bailando en el 2000, el tango se acotaba a la grabada en discos por las orquestas típicas de la época de oro. Esa música excluía no sólo a Piazzola sino a un gran número de formaciones, que a veces estaban a cargo de los mismos directores de aquellas orquestas, como Francini, Troilo y Salgán, pero que en la segunda mitad de los 50 buscaron renovar el género, alejándose tanto del formato de la orquesta típica como del gusto musical de los bailarines. Algunos de quienes ingresaron en el circuito de milongas a partir de los 80, fueron ampliando los límites de lo que se consideraba música de tango bailable. Sin embargo, con muy pocas excepciones, algún límite siempre existe, aunque varía de milonga a milonga y de bailarín a bailarín. También hay una negociación de ambas partes: hay músicos que cuando van a tocar a una milonga adaptan lo que ejecutan a lo que suponen el gusto de los bailarines y bailarines que flexibilizan los límites de lo que consideran bailable cuando tocan músicos en vivo.

T : La milonga, el tango, su sociabilidad, ¿qué rasgos argentinos concentraría, si es que lo hace?

C : No creo que haya rasgos comunes a todos los argentinos, ni que las milongas reflejen rasgos típicos. De hecho, la llegada al tango de argentinos que vivieron su juventud después de los 60, diversificó mucho los contextos. Hasta 1990, las milongas céntricas eran lugares muy formales y casi todo lo que los bailarines hacían estaba claramente estipulado: cómo vestir y calzarse, dónde sentarse, cuándo y cómo sacar a bailar, cuántas veces, en qué momento, a quiénes sí y a quiénes no, cómo salir a la pista, cuándo hablar, cuándo bailar y cómo abandonar la pista. Algunos de los recién llegados aceptaron estos códigos y siguieron bailando en las mismas milongas que sus antecesores u organizaron otras en que intentaron que se siguieran respetando los códigos. Otros no, y organizaron milongas donde los códigos dejaron de imponerse y las prácticas se hicieron mucho más parecidas a las de su vida cotidiana.

4 Comments

  • Rafael Mondini Bueno disse:

    Excelente post, Gisele! Fico muito feliz de ver não só o trabalho de Carozzi sendo reconhecido, mas também de todos nós que nos dedicamos a pensar sobre o tango. Tive a oportunidade de ler outros trabalhos da Carozzi para minhas pesquisas e assino embaixo a respeito da indicação de leitura.
    Um abraço e que o blog continue com o ótimo conteúdo que produzes!

  • Eduardo Baró disse:

    EL tango es un fenómeno tan aluvional como la población de la ciudad donde apareció. Tantos cruces de influencias, obvias mezclas, miscigenação, antropofagias , idas y vueltas, equívos, apropiaciones nacionalistas y contaminaciones globalizadas. Creación popular y generación culta.
    La verdad debería andar por acertar los porcentajes reales de cada cosa

  • martha disse:

    QUÈ BUENO ES TU BLOG,GISELE! SIEMPRE TAN INTERESANTE!

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